Zum Kunstkonzept  von Arnold Hauser  (1892-1978)  -  © Dr. Lebus,   Greifswald - Germany

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Zum Kunstkonzept Arnold HAUSERs  (1989/90)
[In:  Weimarer Beiträge, Berlin 36 (1990) 6, S.  910 - 928]

 

 
Ästhetiker und Kunstwissenschaftler unseres Landes greifen seit längerem - vornehmlich bei der Klärung kunsthistorischer Sachverhalte - auf Werke Arnold Hausers (1892-1978) zurück. Der nachhaltige Eindruck, den 1953 die Sozialgeschichte der Kunst und Literatur zunächst hervorgerufen hatte, verblasste jedoch mit der Zeit. Dennoch kann ihre 1987 erstmalig in der DDR erfolgte Ausgabe auf eine entsprechende Nachfrage und damit auch auf vorhandene Lücken kunstgeschichtlicher Überblicksdarstellungen verweisen. Der namhafte Kunsthistoriker und Kunstsoziologe bleibt somit im Gespräch!
Seine Schriften haben seit den fünfziger Jahren in den kunst- und literaturwissenschaftlichen Diskussionen, insbesondere in der BRD, eine zunehmende Rolle gespielt. Die damals in den bürgerlichen Kunstwissenschaften Westeuropas dominierenden werkimmanenten Interpretationsverfahren liefen teilweise auf eine Entpolitisierung von Kunst hinaus und favorisierten einen ästhetizistischen Hedonismus. In Abgrenzung zu diesen Tendenzen rückte Hauser in seinen Arbeiten das Verhältnis von Kunst und Gesellschaft in den Mittelpunkt. Er hielt die "Stunde der soziologischen Deutung" für gekommen.
Die Außenseiterrolle der zweibändigen Sozialgeschichte in den frühen fünfziger Jahren ist aber nicht zu übersehen. Georg Lukács resümierte in einem Radiogespräch mit Hauser: "Wenn ich nun von Ihrem Werk sprechen darf, so betrachte ich es als eines seiner ungewöhnlichen Verdienste, dass es inmitten dieser überwältigenden neopositivistischen Strömung in einer beträchtlichen Anzahl von Soziologen und Historiker den schwindenden Sinn für die wirklichen Zusammenhänge aufrechterhielt. Ob dies nun auf eine ausgesprochen marxistische Art geschieht oder nicht, halte ich für nebensächlich."
Für viele Leser wirkte die Sozialgeschichte wie eine "Offenbarung... und öffnete wieder den Blick für historische Fragestellungen." Die damalige Kritik in der BRD reagierte auf Hausers Werk keineswegs einhellig. Theodor W. Adorno und Max Horkheimer lobten die Sozialgeschichte als ein verbindliches Zeugnis soziologischer Kunstanalyse und deren glückliche Gesamtdarstellung. Martha Mierendorff und Heinrich Tost hingegen zählten sie zu den vulgärsoziologischen und ideologischen Arbeiten des Marxismus. Überwiegend wurde der materialistische Ansatz Hausers ignoriert oder abgelehnt, selbst im Ausland fanden die Vertreter eines sozialgeschichtlichen Konzepts wie Hauser und Friedrich Antal keine liberalere und tolerantere Behandlung, konstatiert Norbert Schneider.

Der Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, die auf etwa 1000 Seiten die Entwicklung der europäischen Kunst bis zur Entstehung des Tonfilms nachzeichnet, folgten weitere Arbeiten. Hauser ist eben nicht nur der Verfasser der allbekannten Sozialgeschichte, sondern auch umfangreicher theoretischer Schriften, die zwar weniger zur Kenntnis genommen werden, für ein Gesamtverständnis aber unverzichtbar sind. Gewissermaßen als Ersatz für die fehlende Einleitung zur Sozialgeschichte erschien 1958 die Philosophie der Kunstgeschichte. Sie ermöglicht einen ersten genaueren Einblick in Hausers Methodologie. Sein Wunsch, ein spezielles kunstgeschichtliches Problem allseitig zu untersuchen, führte 1964 zur Monographie Der Manierismus. Die Krise der Renaissance und der Ursprung der modernen Kunst. Die Soziologie der Kunst legte der Zweiundachtzigjährige 1974 vor, "im Glauben, die erste umfassende Erörterung des Gegenstandes unternommen zu haben." Nähere Einsichten in den persönlichen Lebensweg und die Gedankenwelt Hausers erlaubt der 1978 veröffentlichte Band Im Gespräch mit Georg Lukács, der von Hauser noch redigiert wurde, aber postum erschien.
Dass sich die Arbeiten Arnold Hausers in zwei Richtungen klassifizieren lassen, wird bereits erkennbar. Die Sozialgeschichte und das Manierismusbuch sind stärker kunsthistorisch angelegt und untersuchen die konkrete historische "Seinsgebundenheit" von Kunst. Einen ausgeprägt theoretisch-methodologischen Charakter tragen dagegen die Philosophie der Kunstgeschichte, in der er seine grundlegenden philosophischen und kunsttheoretischen Positionen erläutert, sowie die Soziologie der Kunst, die als selbständige Theorie einer Kunstsoziologie systematische Kapitel mit historischen Exkursen verknüpft. Hier findet die von ihm praktizierte Methode ihre letzte theoretische Zusammenfassung.
Auf der Grundlage der wissenssoziologischen Konzeption Karl Mannheims verarbeitete Hauser eine Vielzahl philosophischer und einzelwissenschaftlicher Einflüsse. In Anlage und Terminologie gründet sich seine kunstsoziologische Theorie auf die Mannheimsche Auffassung, dass die Soziologie erstens der "Standortgebundenheit" und "Ideologiehaftigkeit" der geistigen Gebilde nachzugehen hat, zweitens die vorhandenen "Partikularsichten" berücksichtigen muss, drittens deren "Zusammenschau" bzw. "Verklammerung" zu leisten hat, was viertens die "Entscheidung zur dynamischen Mitte" voraussetzt und somit eine politische Parteinahme ausschließt. Hauser verstand seine Soziologie der (westeuropäischen) Kunst als integrierende "Zentralwissenschaft", die - ausgehend von der Erkenntnis, dass die Menschen "ein wesentlich gesellschaftliches Dasein führen" und "im Grunde mit der Lösung von identischen, miteinander eng verbundenen Aufgaben ringen" (SdK, S. 16 f.) - im Sinne der Wissenssoziologie zur allgemeinen Synthese selbst diametraler Ansichten berufen ist. Ihr Ausgangspunkt liegt im totalen Ideologiebegriff. Erfüllt wird ebenfalls Mannheims Forderung, sich entschiedener von der reinen Stilgeschichte loszusagen, um sich neben der Motiv- und Themengeschichte der allgemeinen Ideengeschichte, politischen Geschichte und Wirtschaftsgeschichte zuzuwenden.

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Hauser rückt dabei den von bürgerlichen Kunstwissenschaften vernachlässigten sozialgeschichtlichen Gesichtspunkt in das Zentrum seiner Theorie, wobei er sich maßgeblich auf den dialektischen und historischen Materialismus beruft. Gemäß der Wissenssoziologie verhindert nur ein "dynamischer Relationismus" ideologische und theoretische Einseitigkeiten, diesen Anspruch teilt Hauser als "ungebundener outsider". (vgl. PdK, S. X)   Nicht nur die objektive Existenz entgegengesetzter ideologischer Standpunkte zwingt ihn zu Relativierungen, sondern ebenso die konkrete Komplexität und Mehrdeutigkeit von Kunst sowie die sozialen Widersprüche (des kapitalistischen Systems). In der Theorie dienen Hauser vielfach dualistische Modelle zum Auffangen von Widersprüchen, gepaart mit einem begrenzten Relativismus, der sich stilistisch in der bewusst gewählten, essayistischen Schreibweise und syntaktisch in dem häufigen Gebrauch von Relativ- und Konzessivkonstruktionen niederschlägt. Das scheint ein wesentliches Funktionsmoment für die kontroverse Rezeption des Hauserschen Werkes zu sein. Förmlich als Motto seiner Arbeiten steht die Aussage, "dass sieh von der Kunst kaum etwas behaupten lässt, wovon nicht auch das Gegenteil behauptet werden könnte" (SdK, S. 574).
Die vorliegenden Beurteilungen des Hauserschen Schaffens widersprechen sich in auffälliger Weise. Hinter den unterschiedlichen Wertungen verbergen sich unterschiedliche Auffassungen von einer Kunstsoziologie, nicht minder reflektieren sie die Schwierigkeiten bei der Analyse des realen Kunstprozesses als auch tatsächliche Widersprüche in Hausers Theorie. Jürgen Scharfschwerdt begriff diese nur "schwer präzisierbare kunstsoziologische Konzeption" als eine "letzte große Sinnsuche und Sinngebung der bürgerlichen Gesellschaft." Ekkehard May charakterisierte Hauser als den "unbestreitbar populärsten Mentor interdisziplinärer Arbeit." Verurteilte beispielsweise Lászlo Barlay Hausers Schriften in schärfster Form als antimarxistisches Produkt und vollkommene theoretische Fehlgeburt, wurden diese Arbeiten von anderen "zu den fortschrittlichsten, dem Marxismus am nächsten stehenden Versionen der bürgerlichen Soziologie" gerechnet.
Hausers Publikationen vermitteln zahllose Anregungen und überraschende Einsichten zum Problemfeld Kunst und finden international Verbreitung. Die Sozialgeschichte... als seine zweifellos bekannteste Arbeit liegt gegenwärtig in etwa 20 Sprachen vor. In der BRD belief sich ihre Gesamtausgabe mit der neunten Auflage 1983 auf 62.000 Exemplare. Solche Auflagenziffern signalisieren zumindest den potentiellen Einfluss Arnold Hausers. Zu berücksichtigen sind ferner seine jahrelange Lehrtätigkeit und die Übernahme von Gastprofessuren an den Universitäten Leeds (Großbritannien), Brandeis und Ohio (USA) sowie am Londoner Hornsey College of Art. Darauf anspielend meint Zoltán Halász im positiven Sinne, er habe eine eigene "Schule" begründet.
Alphons Silbermann wiederum polemisiert nachdrücklich gegen unkritische Adepten, "die sich soziologisch gebärend der ´Hauserschen Methode´ angeschlossen haben" und wertet dessen Veröffentlichungen als ein "grenzenloses Gemisch aus Sozialgeschichte, Philosophie, Psychologie, Ästhetik und marxistischer Ideologie". Ungeachtet solcher Einwände spiegelt sich Hausers wissenschaftliche Bedeutung unter anderem in der Tatsache, dass er uns bereits ein Jahr nach seinem Tode (!) - übrigens in einem von Silbermann herausgegebenen Sammelband (!) - als "Klassiker der Kunstsoziologie" anempfohlen wird.

Ein Anfang in der kritischen Auseinandersetzung mit Arnold Hausers Theorie ist in unserem Lande gemacht. Daran anknüpfend versucht der vorliegende Beitrag, trotz gegenwärtiger Schwierigkeiten bei der Diskussion sozialgeschichtlich intendierter Forschungslinien, einen Einstieg in sein Kunstkonzept zu geben. 

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Kunst und Gesellschaft
Wenn Arnold Hauser in der Einleitung der Philosophie der Kunstgeschichte mit Blick auf die Vertreter einer völlig autonomen Kunstbetrachtung anmerkt, "dass die Bewahrung des Geistigen vor jeder Berührung mit dem Materiellen... zumeist nur eine Form der Verteidigung von privilegierten Stellungen ist" (PdK, S. 2), kann das als Reaktion auf die an der Sozialgeschichte geäußerten Vorbehalte gelesen werden. Hauser ist bestrebt, sowohl die Einseitigkeiten der Diltheyschen Geistesgeschichte als auch die kurzschlüssige Direktheit mechanisch-rnaterialistischer Theorie zu überwinden. So gelangt er zu einer materialistischen Konzeption, die davon ausgeht, "dass jede geschichtliche Entwicklung weitgehend von wirtschaftlich-gesellschaftlichen Konstellationen abhängt und ... dass die Ideologie, in der die wirtschaftliche Lage, der gesellschaftliche Standort, die politische Macht und der geistige Einfluss einer Klasse, Gruppe oder sonstigen Interessengemeinschaft zur Geltung kommen, den Unterbau und damit die Direktive jeder Art von Kulturgebilden darstellt."
Kunst fasst Hauser als ein vielschichtiges soziales Phänomen. Bei seiner Erklärung des Verhältnisses von Kunst und Gesellschaft werden drei Argumentationslinien sichtbar, die sich bewusst aufeinander beziehen, fortsetzen und Ganzheitlichkeit anstreben.
Das erste Modell ist noch stärker mechanischen Vorstellungen verhaftet und lässt Zweifel am ganzheitlichen Lebensprozess aufkommen, es will aber die Komplexität und relative Selbständigkeit der Kunstentwicklung hervorheben. Die Komplexität des Kunstwerks widerspiegelt nach Hausers zentraler These, "dass es im Kreuzungspunkt verschiedener Motivationsreihen liegt. Es ist dreifach - psychologisch, soziologisch und stilgeschichtlich - bedingt." (PdK, S. 13) Bereits im Handwörterbuch der Soziologie von 1931 erörtert Walter Ziegenfuss die nach seiner Meinung von Hippolyte Taine, Jean-Marie Guyau und Wilhelm Hausenstein entworfenen "drei systematischen Leitlinien" der Kunstsoziologie und deren akzentuierte Ausrichtung auf Milieu, Psychologie und Stil. Für Hauser sind zwar andere Bezugspersonen maßgebend, aber analoge Leitlinien, deren Zusammenfügung er sich mit der These von der dreifachen Bedingtheit von Kunst verpflichtet fühlt.
Sein soziologisches Interesse wurde im Budapester "Sonntagskreis" durch Lukács geweckt, durch Anregungen Max Webers, Werner Sombarts, Georg Simmels und Ernst Troeltschs orientiert und schließlich durch marxistische Gedanken beeinflusst. Zudem sammelte Hauser mannigfaltige Kunsterfahrungen bei intensiven, praktischen und theoretischen Kunststudien in mehreren Ländern. Auch durch die langjährige Tätigkeit im österreichischen und englischen Filmgeschäft erschloss sich ihm Kunst als ein soziales Phänomen.
Psychologische Fragen diskutiert Hauser vornehmlich in Auseinandersetzungen mit Sigmund Freuds Theorie. Stilfragen werden im Dialog mit der so genannten Wiener Schule, namentlich mit Bezug auf Max Dvorak und Alois Riegl geklärt, unter kritischer Einbeziehung der formanalytischen Kunsttheorie Heinrich Wölfflins.

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Die soziologische Kunstanalyse zielt auf ökonomische und ideologische Momente und übergeht nach Hausers Ansicht die psychologischen Motive des Kunstschaffens. Kunst sei aber weder nur "soziologischen Dokument" noch bloßer "psychologischer Befund", denn die ästhetische Eigenart von Kunst entspringe der "sphärenimmanenten, ästhetischen Sinnschicht", der immanenten Formstruktur. Natürlich kritisiert Hauser damit die enge Begrenztheit der verschiedenen wissenschaftlichen Zugänge zur Kunst. Dass er von der Eigengesetzlichkeit gleichberechtigter und unabhängiger Motivationsreihen (Fäden/Wirkungsketten) nicht abgeht und allen gesellschaftlichen Erscheinungen einen "eigenen, kohärenten und konsistenten Sinn - eine Rationalität" und "eigene Seinsgründe" zubilligt (SdK, S. 73 f. und 84), könnte den verkündeten sozialgeschichtlichen Ansatz in Frage stellen. Im Rückgriff auf den Neukantianismus interpretiert Hauser den dialektischen Determinismus als einen "funktionalen Zusammenhang", der sich auf völliger Wechselwirkung, unauflösbarer Interdependenz bzw. stetiger Korrespondenz konstituiert. Jedes geschichtliche Ereignis, jedes Kunstwerk habe unendlich viele Determinanten, nur darum sei die Frage nach einem "Kausalnexus" sinnlos.
Vielleicht ist Kritik angebracht, denn Hauser vernachlässigt die Arbeit als den grundlegenden Stoffwechselprozess zwischen Mensch und Natur unter formationstypischen Besitz- und Aneignungsverhältnissen, der in letzter Instanz das gesamte gesellschaftliche Leben bestimmt. Viel gewichtiger und anregender aber ist die in seinen Werken vorgeführte Sichterweiterung auf die tatsächliche Vielfalt der Zusammenhänge von Kunst, die sich berechtigt gegen lineare Kausalität wendet und dem dialektischen Beziehungsgeflecht des gesamten Kunstprozesses nachspüren will.
Nach Mannheim kann die "Verklammerungsproblematik von jedem beliebigen Punkte, von jeder beliebigen Disziplin her aufgerollt werden." Hauser besteht auf einen sozialgeschichtlichen Ansatz und betont, dass wir bei der Analyse der Zusammenhänge nicht von den wirtschaftlichen Verhältnissen absehen können. Dabei wird ein mechanischer Standpunkt kritisiert, welcher "in der Kunst eine unmittelbare Widerspiegelung der wirtschaftlichen und sozialen Verhältnisse" erblickt (PdK, S. 297), ebenso das fragwürdige Unterfangen, Kunst auf sexuelle Symbolik oder eine bloße Formgeschichte zu reduzieren. Geschichte, Kunstgeschichte und individuelles künstlerisches Schaffen erklärt Hauser, wie das Verhältnis von Kunst und Gesellschaft, gleichlautend: Alle gesellschaftlichen Erscheinungen bilden demnach eigenständige Kausalreihen und "befinden sich in einer ununterbrochenen, nach der Art einer Kettenreaktion sich fortpflanzenden, gegenseitigem Abhängigkeit (SdK, S. 98). In diesem Sinne bestehen Kunst und Gesellschaft "als zwei disparate, wenn auch nicht isolierte Realitäten nebeneinander" (SdK, S. 100), deren Zusammenhang am prägnantesten bei Stilumbrüchen zum Vorschein kommt.

Der Stilwandel bildet für Hauser das Hauptproblem der Kunstgeschichte, gerade hier sieht er die Aufgaben und Möglichkeiten der Soziologie, um das Verhältnis von außer- und innerkünstlerischer Entwicklung zu erhellen. Zäsuren in der Kunstgeschichte sind, wie Hauser insbesondere in der Sozialgeschichte überzeugend darstellt, primär das Resultat veränderter sozialer Bedingungen. Eine mitunter von ihm behauptete Dualität von Kunst und Gesellschaft wird in seinen konkreten sozialgeschichtlichen Untersuchungen zugunsten einer ganzheitlichen Betrachtungsweise aufgehoben.
Das zweite Argumentationsmodell untersucht die Ideologiefunktionen von Kunst. Im Gegensatz zu verkürzenden gnoseologischen als auch formalistischen Kunsttheorien erkundet Hauser die aktive und vielgestaltige Rolle der Kunst in der Gesellschaft. Angesprochen wird ein breitflächiges Funktionsspektrum. Kunst(werke) betrachtet Hauser - in den verschiedensten Zusammenhängen - als geistige Botschaft, Deutung des angeblichen Chaos des Lebens, parteiliche Waffe im Daseinskampf, Anregung zur Aktion und Opposition, geistige Lebensbewältigung, Entschädigung versäumten Lebens, Abbild, Sinnbild, Vorbild, als Trösterin und Traumbild, Gesellschaftskritik und Beschwichtigungsinstrument, Ausdruck und selbstgenügsame Form, Wirklichkeitsbewältigung und Wirklichkeitsersatz, ideologietragend und ideologiebildend, als "eine Widerspiegelung der Wirklichkeit" (SdK, S. 339).

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Alle Funktionen konzentrieren sich für Hauser schließlich in der Sinnfrage: "Die Idee der Katharsis, um die sich die Tragödie dreht, ist im Sinne der Mahnung ´Du musst dein Leben ändern' der Drehpunkt aller wirklich maßgebenden künstlerischen Wirkung." (SdK, S. 348) Rilkes Motiv bekräftigend, bleibt, auch unter dem Einfluss Kantscher Ethik aus der Zeit des "Sonntagskreises", der individuelle und gesellschaftliche Sinnanspruch als weltanschauliches und praktisches Problem einer klassengeteilten Gesellschaft und entfremdeter Individuen allerdings offen.
Das Ideologieproblem begreift Hauser als ein Grundprinzip von Kunst. Unter funktionalem und substantiellem Gesichtspunkt wird die Rolle von Ideologie zum einen in der künstlerischen Produktion, Distribution und Rezeption, zum anderen als gestalteter Gehalt untersucht. Für ihn ist jede Kunst aufgrund des sozialen Standorts des Künstlers Ideologie und parteiisch angelegt. Wenn mit Hauser aber jede Ideologie "falsche Bewusstsein" und "wesentlich Selbsttäuschung" (SdK, S. 240) sein soll, erhebt sich die Frage nach dem Wahrheitsgehalt von Kunst. Wahrheit in gesellschaftlichen Belangen bindet er in Nachfolge lebensphilosophischer und neukantianischer Impulse an subjektive Deutung, an Interpretation. Er gibt vor, sich dabei auf Kant und auf Marx beziehen zu können. Spätestens bei ihnen habe sich das Interesse vorn Objekt zum Subjekt verlagert, und Erkenntnis fungiere nicht mehr als getreues Abbild, sondern als standortgebundene Ein- und Entstellung. Die Partikularität und Relativität des Denkens, die individuelle Sicht bedarf in der Kunst keiner besonderen Rechtfertigung, und so vollendet Hauser: "ihre perspektivische Sicht ... bedarf keiner Korrektur ... Sie ist wahr, nicht trotz, sondern dank ihrer ideologischen Wesensart, ihrer unlösbaren Verwicklung in die Praxis." (SdK, S. 243) Nachfolgend kennzeichnet Hauser den "Wunsch nach Ideologiefreiheit" als illusionären Wunsch nach einer "geschichtsjenseitigen, übernatürlichen, ungefährdeten Welt der absoluten und ewigen Werte" und relativiert zugleich die These vom generellen "falschen" Bewusstsein deutlich. Ideologisches Bewusstsein enthalte immer "positive Elemente" und sei nicht lediglich "Irrtum, Verhüllung und Täuschung". (SdK, S. 261)
Im dritten Modell wird diese Korrektur - allerdings erst in der Soziologie der Kunst - durch die These von der "intensiven Totalität der Kunst" in Anlehnung an Rickert und Lukács gestützt. Die "mikrokosmische Exklusivität", die "gesättigte Sinnlichkeit und keiner Ergänzung bedürftige Vollständigkeit" der Kunst widerspiegele die Lebenstotalität "am vollkommensten, lebendigsten und eindringlichsten". (SdK, S. 85, 4) Das künstlerisch-ästhetische Erlebnis wird somit zur verlässlichsten, weil totalen Erkenntnisform erhoben. Dem Subjektivismus des individuellen Kunsterlebens weiß Hauser durch die Objektivität der Kunstwerke Grenzen gesetzt. Zwar betrachtet Hauser - gemäß seiner These vom "Doppelwesen" des Menschen - den Rezipienten hier nur als ein "psychologisches Subjekt", klammert beim "Totalitätserlebnis des ganzen Menschen vom Ganzen des Lebens" (SdK, S. 4) dessen soziales Wesen keineswegs aus. Den von Hauser benannten Gegensatz zwischen angeblich rein objektivem künstlerischem Wert und rein subjektiver Wertung behebt seine Totalitätskategorie, die Sein und Bewusstsein, Subjekt und Objekt, Theorie und Praxis verschmilzt. Der anfangs unterstellte Subjekt-Objekt-Dualismus verschwindet und wird als eine dialektische Subjekt-Objekt-Beziehung verstanden, auf deren Grundlage der Wahrheitsanspruch von Kunst als Anspruch auf (individuelle) Relevanz definiert wird. (SdK, S. 86)
Hausers Erörterung der Relevanz und Sinnfrage von Kunst berührt sich meines Erachtens mit neueren theoretischen Konzeptionen von John Erpenbeck (Widerspiegelung von Wertungen/Wertungsadäquatheit) und Michael Franz (Sinnbezug von Kunst). Ein wesentlicher Unterschied liegt im veranschlagten Handlungskriterium. Erpenbeck misst die die "Verhaltensadäquatheit" ermöglichende "Wertungsadäquatheit" an der "historisch mögliche[n] Übereinstimmung mit den - erkannten oder unerkannten! - objektiven Gesetzen von Natur und Gesellschaft." Für Franz ist individuelles Handeln bereits "in dem Maße sinnvoll, wie es, gemessen an geschichtlich eingebundenen, sozial relevanten Problemen des Lebens, Lösungen sucht, die die humanen Lebensmöglichkeiten sichern helfen und erweitern." Unhaltbar wäre die Annahme, Franz genüge ein kurzlebiger Pragmatismus. Bei Hauser hingegen sind fatalistische Züge zu beobachten, wenn es beispielsweise heißt, die "moralisch harte Probe" bei der Kunstaneignung verlange die "Hinnahme der Nöte des Lebens und Versöhnung mit ihnen." (SdK, S. 594)

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Ähnlich Adornos Reduktion von Kunst auf das "Gedächtnis akkumulierten Leidens" entspringt für Hauser Kunst dem "Jammer und Elend, und statt das Leid und die Not der Menschen zu verringern, steigert sie ihre Leidensfähigkeit" (SdK, S. 715). Eine gewisse Resignation ist Hausers objektivistischem Geschichtsverständnis verschuldet. Angesichts der europäischen Nachkriegsentwicklung nach 1945 verstärkte sich seine Rat- und Ausweglosigkeit, was sicherlich dazu führte, dass sein Objektivismus und sein zutiefst humanistisches Ideal zunehmend kollidierten. Darum konnte er kein verbindliches Kriterium für die von der Kunst eingeforderte Handlungsfähigkeit benennen. Das verhinderte einerseits eine normative Kunsttheorie und umging andererseits in der Theorie die Klassenfrage. In den historischen Untersuchungen beleuchtet Hauser auch politökonomische Klassenverhältnisse.
Kunst ist für Hauser nicht nur gesellschaftlich bedingt, sondern selbst Teil des Gesellschaftsprozesses. Dennoch wurde seine These, der "ästhetische Wert hat weder ein soziologisches noch ein psychologisches Äquivalent" (SdK, S. 57) oft missdeutet. Sie zielt in erster Linie gegen die Annahme einer direkten Vermittlung zwischen politischem Standpunkt und künstlerischer Qualität. Sie besagt des Weiteren, "die künstlerische Wirkung hat eine ästhetische Schwelle, ein formales Mindestmaß". (SdK, S. 341) Und nicht zuletzt hebt Hauser auf diese Weise die an das Formgebilde gebundene Eigenart des Ästhetischen in der Kunst heraus.

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Zum Kunstbegriff
(1) An den Ausgangspunkt setzt Hauser, der autonomieästhetischen Orientierung deutscher Klassik folgend, das einzelne Kunstwerk als ein optisch bzw. akustisch organisiertes Formgebilde. Der Totalitätscharakter jeder "authentischen Gestalt", die "Einheit und Ganzheit" der künstlerischen Schöpfungen liefern ihm ein entscheidendes Kriterium für Kunst (SdK, S. 389, 454), die er als eine sowohl "autonome wie auch engagierte Stellungnahme zur Welt und Wirklichkeit" (SdK, S. 495) erforscht.
Gemäß der Logik des sozialgeschichtlichen Herangehens erfährt der Kunstwerkbegriff, weil die wirklich reale Kunstentwicklung reflektiert werden soll, bei Hauser eine deutliche Problematisierung. Die notwendige Erweiterung jenes Kunstbegriffs - historisch-funktional, formal und inhaltlich begründet erfolgt in mehrfacher Hinsicht. Hauser schiebt die Grenzen kunstgeschichtlicher Disziplinen nach außen. Mit sicherem Gespür und sensiblem Realitätssinn reagiert er somit auf die tatsächliche Kunstentwicklung.
(2) Das "Kunstwerk an sich, das künstlerische Produkt als selbstgenügsames, in sich geschlossenes, formgerechtes Gebilde stellt in Wirklichkeit eine Unterbrechung des lebendigen ästhetischen Prozesses dar", bemerkt Hauser. (SdK, S. 3) Da für ihn Kunst auch wesentlich als "Kommunikation und Information" funktioniert (SdK, S. 459), wird folglich der Zusammenhang von Kunstproduktion, -werk und -rezeption als Kunstprozess wichtig. Von der Verabsolutierung des künstlerischen Schaffensprozesses als auch von rezeptions- bzw. wirkungsästhetischen Richtungen rein empirischer Kunstsoziologie (etwa Silbermanns) distanziert sich Hauser direkt und bezweifelt den Wert statistischer Auskünfte (vgl. SdK, S. 470, 639 f.). Die maßgebende Aufgabe einer Kunstsoziologie besteht, so Hauser, in der "soziologischen Analyse und Definition vollwertiger künstlerischer Bestrebungen und Leistungen" (SdK S. 622).
(3) Den Begriff der Kunstverhältnisse gebraucht Hauser nicht explizit, wenngleich sie im Zentrum seiner Forschungen stehen. Faktenreiche Untersuchungen zu den Mittlern, Institutionen der Vermittlung, Kunsthandel, Kunstkritik, zur sich wandelnden Stellung des Künstlers und der Kunstwerke im Verlaufe der Geschichte belegen, dass das jeweilige Kunstwerk unter konkreten Kunstverhältnissen produziert und angeeignet wird und mit den gesellschaftlichen Verhältnissen seinen aktuellen Wert und Sinn verändert. Diese Aufgabe stellt und bewältigt Hauser in der Sozialgeschichte in überzeugender Weise, wobei er das konkrete Kunstwerk nicht aus den Augen verliert. Er ist sich der verschiedenen semantischen Ebenen des Kunstbegriffs (Kunstwerk einzeln und allgemein, Kunstgenre, Kunstgattung, Kunstensemble, Kunstprozess, Kunstverhältnisse) durchaus bewusst.
(4) Von grundsätzlicher Bedeutung, weil die horizontale stilgeschichtliche durch die vertikale Sicht nach "Querschnitten" ergänzend, ist Hausers Entwurf einer "Kunstgeschichte nach Bildungsschichten" (SdK, S. 581 ff.). Dabei geht er davon aus, dass der Bildung als sozialem Integrationsfaktor im Bereich der Kunst größere Bedeutung zukommt als der Klassenzugehörigkeit it. Etwa ab dem 18. Jahrhundert unterscheidet Hauser zwischen drei Bildungsschichten und den ihnen adäquaten Kunstformen zwischen hauptsächlich bäuerlicher Volkskunst (wie Volkslied, Dekoration und Andachtsgegenstand), volkstümlicher Kunst (wie Bilderbogen, Volksbuch und Schlager), die sich im 20. Jahrhundert mittels der modernen Massenmedien der Unterhaltungsindustrie als Massenkunst (Bestseller, Film, Rundfunk, Fernsehen) etabliert, und der hohen authentischen Kunst der Bildungselite. Dieses Differenzierungsprinzip, das sich auf Kunstschaffende und Publikum bezieht, wäre nach Häuser flexibel auf die gesamte Kunstgeschichte auszudehnen.
Hauser hat mit der Kunstgeschichte nach Querschnitten bereits in den fünfziger Jahren die gegenwärtig stark diskutierte Frage nach der künstlerischen Produktion und dem Gebrauch von Kunst im Alltag angesprochen. Es sind verdienstvolle Bemühungen um eine sozial differenzierte Kunstgeschichtsbetrachtung, die eine partielle Kritik und ein Aufbrechen des geläufigen Gegensatzpaares "hohe" und "niedrige" Kunst enthalten!

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An zwei Punkten wird Hausers Konzeption einer Kunstgeschichte nach Bildungsgeschichten problematisch, er selbst benennt sie. Zum einen verweist er auf Widersprüche zwischen Klassenzugehörigkeit und Bildungsniveau, zum anderen ist ihm bewusst, dass das Publikum - insbesondere beim Jazz, Kinofilm, Rundfunk, Fernsehen und der Pop-Art - sozial und bildungsmäßig recht heterogen ist, "Mischformen" darstellt und sich gerade in der Gegenwart Tendenzen der Annäherung und weiteren Differenzierung des Publikums kreuzen. Das schmälert die durch Hauser in Angriff genommene beträchtliche Gegenstandserweiterung der traditionellen Kunstgeschichtsschreibung nur geringfügig. Eine mögliche Ergänzung dieser Sicht liefert Lenins These von den zwei Klassenlinien innerhalb der bürgerlichen Nationalkultur. Erklärungsmodelle der Gegenwart hingegen betonen die lebendige Komplexität pluralistischer Kunstverhältnisse als Bedingung (tendenzieller) kultureller Selbstbestimmung.
(5) Im sechsten Teil der Soziologie der Kunst, betitelt "Das Ende der Kunst?", polemisiert Häuser ausführlich gegen seit Hegel immer wieder geäußerte Befürchtungen vom Ende bzw. Untergang der Kunst, dennoch bewege sich die bürgerliche Kunst des 20. Jahrhunderts im Zeichen einer Krise. Deren Voraussetzungen sieht Hauser in der Entwicklung des Kapitalismus, welche zum ersten Weltkrieg führte und sich in der Kunst der Moderne und Avantgarde (von ihm oft gleichgesetzt) artikuliert. Als Kennzeichen der Moderne (ab Baudelaire) nennt Hauser einen "grundsätzlichen Nonkonformismus und Antitraditionalismus"; das markante Kriterium der Avantgarde verberge sich in der Forderung, "dass die Schranken zwischen Leben und Kunst niedergebrochen werden" (SdK, S. 719, 725). Futurismus, Dada, Expressionismus, Kubismus und Surrealismus tragen nach Hauser als erste Etappe der Avantgarde einen stark antiimpressionistischen und antinaturalistischen Charakter, begehren unter dem Vorzeichen eines Antiästhetizismus auf, verabschieden jegliche Wirklichkeitsillusion und befolgen in der Regel Montageprinzipien (des Films). Gegen Lukács und mit Ernst Bloch verteidigt Hauser die avantgardistischen Strömungen gegen den Vorwurf des Formalismus und der Dekadenz (vgl. SdK, 744, 736), zumal er den avantgardistischen Angriff auf die Kunst als einen auch politisch motivierten begreift: "Der Expressionismus, Dadaismus und zum Teil auch der Surrealismus tragen einen politisch progressiven, wesentlich sozialistischen Charakter" und die Künstler fühlten sich "mit dem Proletariat zumeist solidarisch". (SdK, S. 624) Nur fehlen hier nähere Erläuterungen. Es fällt aber auf, dass er den Teil der Avantgarde ausspart, der zur praktischen Gestaltung der gegenständlichen und räumlichen Lebensbedingungen übergeht. Ein einziges Mal nimmt Hauser darauf Bezug: "Der Kampf gegen die Geschmacksverwirrung der so genannten höheren Bildungsschichten begann fast überall mit der Entwicklung des Sinnes für den Funktionalismus, die Sachlichkeit, Zweckmäßigkeit und Materialechtheit der Produkte, mit einer Arbeitsdisziplin und einem Arbeitsethos, die am zugeständnislosesten im Weimarer Bauhaus regierten." (SdK, S. 731). Mit Gide, Proust, Musil, Joyce, Kafka, Sartre und Camus bevorzugt er eine Traditionslinie, deren künstlerische Leistung und individuelle Sinnsuche außer Frage steht und die im Anschluss an Peter Bürger am treffendsten als "hermetische Moderne" bezeichnet ist. Die Totalität von Kunst bleibt hier in den "verzerrten, illusionär oder visionär verwandelten Zügen der Wirklichkeitswiderspiegelung" erhalten, denn "sinnliche Erfahrung gilt mit Recht als der Wirklichkeit im großen und ganzen äquivalent", fasst Hauser zusammen. (SdK, S. 738)
(6) Die weitere Zuspitzung der bürgerlichen Kunstkrise hängt nach Arnold Hauser "mit der entpersönlichenden, mechanisch konzipierten ´technischen Reproduzierbarkeit´ der Werke im Sinne Walter Benjamins zusammen", vor allem mit der wachsenden Rolle der elektronischen Medien seit den dreißiger Jahren, doch sei eine Mystifizierung der "Aura" des originalen, einmaligen und unersetzlichen Kunstwerkes unangemessen. (SdK, S. 700 f.) Begründet wird letzteres mit der wesentlich früher einsetzenden Möglichkeit der technischen Reproduktion mittels Buchdruck, Holzschnitt, Kupferstich, Lithographie usw.; zum anderen damit, dass die Verkäuflichkeit, der Warencharakter für die gesamte neuere Kunstproduktion bezeichnend ist. Die technischen Bedingungen künstlerischer Produktion und Reproduktion werden von Hauser souverän verteidigt, gegenläufige Theorien - für ihn etwa McLuhans Interpretation der Massenkultur - deutet er als konservative und elitäre Kulturkritik. (vgl. SdK, S. 651 ff.)

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Wie Béla Balázs und Walter Benjamin erblickt er im Film einen Sieg der visuellen Sinnlichkeit und akzeptiert ihn als neue Kunstgattung. Hauser erinnert dabei an einen interessanten historischen Vorgang. Ist bei den ersten Filmschöpfungen Chaplins, Eisensteins, Pudowkins und René Claires allgemein eine Einheit von künstlerischer Qualität und Popularität zu registrieren, so treibt die nachfolgende Entwicklung auseinander und es entstehen der Film als Massenmedium und der literarische Film. Auch bei den bedeutenden avantgardistischen Regisseuren Viscontl, Rossellini, Fellini, Cocteau, Bresson, Godard und Bergmann gäbe es allerdings keinen absoluten Publikumsriss, was Hauser den universellen Rezeptionsbedingungen dieser relativ jungen Kunst zuschreibt. (vgl. unter anderem SdK, S. 661 ff.)
(7) Tradierte Kunstvorstellungen werden im 20. Jahrhundert auch durch die Verbreitung der Massenkunst erschüttert. Als Ausdruck industrieller Produktion und Reproduktion von Kunst zählt Hauser zu ihren wesentlichen Merkmalen die Standardisierung der Muster, die Kurzlebigkeit der Produkte, die Heterogenität des Publikums und die Unterhaltung für ein Massenpublikum. Abfällige Bemerkungen Hausers zu jener "Allerweltskunst" und eine unterschwellige Gleichsetzung von Vergesellschaftung und Vermassung relativiert er wieder. So werden an der Massenkunst Tendenzen zur Demokratisierung der Kultur, positive Elemente von Unterhaltung, die Potenz zur anspruchsvollen künstlerischen Bildung und der mögliche Wirklichkeitsgehalt hervorgehoben, was eine platte und pauschale Verurteilung der Massenkunst einfach ausschließt.
Dennoch verfängt sich Hauser in dem Widerspruch zwischen traditioneller (elitärer) Kunstauffassung und weitem Kunstbegriff, als Realist akzeptiert er die Massenkunst, als Kunstkenner erscheint sie ihm letztlich minderwertig. Immerhin gesteht er ihr das Prädikat "Kunst" zu, in dem Wissen, dass sie die repräsentative Kunst unseres Jahrhunderts verkörpert, wenigstens quantitativ. Hauser neigt jedoch zur Auffassung, dass es "nur eine Kunst gibt", nämlich die hohe Kunst, "die ein an und für sich evidentes Bild der Wirklichkeit gibt, eine ernste Auseinandersetzung mit den Problemen des Lebens und den beständigen Kampf um den Sinn eines verantwortungsvollen Daseins zum Gegenstand hat" (SdK, S. 588).
(8) Die Entwicklung der Moderne nach dem zweiten Weltkrieg betrachtet Hauser als die eigentlich kritische Prasse der bürgerlichen Gegenwartskunst. In der Soziologie der Kunst benennt er als Ursachen der neuerlichen Verschärfung der Kunstkrise den Krieg und seine Folgen, insbesondere den Zusammenbruch des liberalen Humanismus nach Auschwitz und die daraus resultierende Aktualität des philosophischen und künstlerischen Existentialismus. "Wir zahlen bereits den hohen Preis der Kultur, haben uns aber der idealen Gesellschaft von Marx nicht beträchtlich genähert", resümiert Hauser resignierend. (SdK, S. 717)
Krisensymptomen wie der "vollkommen negativen Absurdität", dem Nouveauroman als "Anti-Roman", dem "Anti-Helden" und damit einhergehenden "Enthumanisierungs"tendenzen begegnet Hauser mit unverhohlenem Bedenken. Andererseits heißt es, das neue "negativ Künstlerische ... bewegt sich noch ... in mehr oder weniger unverkennbar ästhetischen Kategorien, obgleich es sich nicht in den Formen von mikrokosmisch organisierten, autonomen und immanenten Einheiten repräsentiert, die Werke im herkömmlichen ästhetischen Sinne genannt werden können" (SdK, S. 760).

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Sein Abstoßen von Lukács' Dekadenzvorwürfen an die Adresse der Moderne ist begleitet von einer ziemlich klaren Absage an Adornos Theorem der negativen Kunst. Deutlich wird das am Beispiel Samuel Beckett, dessen Bilderwelt Adorno als realistischen "Abdruck, Negativ der verwalteten Welt" nimmt. Hauser würdigt die provokanten Diagnosen in Becketts Kunstschaffen, vermisst aber die Suche nach einem Lebenssinn, distanziert sich vom "Verlust der Hoffnung", dem "Verzicht auf alles Handeln" und empfindet die Unartikuliertheit der stammelnden Sprache als künstlerisch höchst fragwürdig. (SdK, S. 787 ff.) Als ein (zwar nicht vorbildlicher) Kunstreflex auf die entfremdete Welt verdiene Becketts Werk aber Toleranz, "wenn man das Dogma von der unantastbaren Einheit des Kunstwerkes aufzugeben bereit ist" (SdK, S. 798).
Damit ergänzt Hauser das Modell vom "geschlossenen" Kunstwerk durch die Anerkennung des "offenen" Kunstwerkes. Zugleich wird aus seiner Perspektive klar, dass ein Kunstbegriff, der formal und inhaltlich auf Totalität und Vernunftglauben zielt, angesichts der realen gesellschaftlichen Entwicklung in den fünfziger und sechziger Jahren versagt, weil sich die Sinnsuche in der bürgerlieben Welt und Kunst immer problematischer gestaltet. So begnügt sich Hauser mit der Forderung nach einem "illusionslosen Objektivismus" oder fühlt sich zur Bemerkung veranlasst, dass das sinnlose Dasein eine sinnlose Kunst bedinge. (SdK, S. 755 und 761) Er entzieht sich weiterer Anstrengungen, Kunst auf den Begriff zu bringen. Kunst sei undefinierbar, denn das Diktum "Kunst ist, was als Kunst gilt" beherrsche Kunstpraxis und -theorie. (SdK, S. 746, S. 700) Trotz seines betonten Objektivismus und seiner postulierten Chronistenrolle stellt Hauser mit dem Moment der Krise den Widerspruch zwischen humanem Anspruch und realer bürgerlicher Wirklichkeit heraus.
Nur sucht und bietet er keine alternativen Gesellschafts- oder Kulturmodelle wie die Frankfurter Schule oder die Neuen Linken. Ihm geht es um die Diagnose, nicht aber um die "Therapie des irritierten Verhältnisses zwischen Künstler und Gesellschaft", wie beispielsweise Hans Peter Thurn eine der Aufgaben der Kunstsoziologie formuliert hat.
Gelenkt von wissenssoziologischer Ideologiekritik und Ganzheitsanspruch bewältigte Hauser die sozialen Widersprüche seiner Zeit von unparteiischer Position aus, er ging einen "Mittelweg". Sein Wissenschaftsgegenstand, die bürgerliche Kunst, führte ihn zwar stets auf den Boden der bürgerlichen Gesellschaft zurück, doch wollte er sich nicht unwiderruflich an diese binden. Der Ausgang der bürgerlichen (Kunst-)Krise war für ihn ungewiss und offen. Widerspruchslösung im Selbstlauf, partielle Reformierung des Kapitalismus, sozialistische Revolutionierung, kriegerischer Untergang - alles liege in einer systemgeteilten Welt im Bereich des Möglichen. Vage Hoffnungen verband Hauser mit Tendenzen neuzeitlicher Philosophie aufklärerischen Charakters: "In der Philosophie der Gegenwart gelangte, die dunklen Schatten des Existentialismus erhellend, ein kritischer Rationalismus, ein dialektischer Historismus und ein sozial gesinnter trotz aller Hoffnungslosigkeit hoffender Humanismus zur Herrschaft..." (SdK, S. 790).

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Die Paradoxie der Kunst
Die offenkundigen Schwierigkeiten beim angemessenen Beschreiben der Kunstspezifik erbrachten und erbringen die verschiedensten Lösungsversuche. Lukács definierte die ästhetische Eigenart der Kunst durch einen Spielraum, der als organisierende Mitte ein nie genau bestimmbarer Punkt sei und stellt die ästhetische Widerspiegelung als eine wesentlich pluralistische vor. Adorno kennzeichnet das Lebenselement des Ästhetischen in der Kunst mit dem Terminus "Paradoxie". Bei Hauser begegnen wir diesem Begriff in zweifacher Bestimmung: Anfangs steht der Begriff der "Paradoxie" im Zentrum seiner Manierismusdefinition und bedeutet "Vereinigung unversöhnlicher Gegensätze", "unvermeidliche Zweideutigkeit und den ewigen Zwiespalt" des künstlerischen Bildes. In der Soziologie der Kunst schließlich konzentrieren sich dann die zusammengefassten Äußerungen über die "Dialektik des Ästhetischen" im Begriff der Paradoxie. Der Begriff verliert hier seinen Manierismusbezug und wird zur Beschreibung des gesamten Kunstprozesses herangezogen. Er bewährt sich bei Hauser als durchgängig gehandhabtes Erklärungsmuster, welches im "Paradoxen, der Verbindung von Unvereinbarem, eine Grundform der Kunst" entdeckt. (SdK, S. 421)
Wenngleich die Kunst von Hauser verbal zum "Paradigma dialektischer Gebilde" erhoben wird, so stellt er häufig - wie auch in der Paradoxiedefinition - dialektische Gegensätze im Grunde als dualistische Pole hin, und dies "nicht nur, was die geschichtlich aufeinanderfolgenden und strukturell einander entsprechenden oder ergänzenden Schritte ihrer Entfaltung, sondern auch was, den Zusammenhang des Systems betrifft, das in jeder ihrer einzelnen Formen und Phasen auf dem Antagonismus zweier grundlegender Prinzipien beruht." Gehen wir diesen beiden Aspekten nach.
Der erste bezieht sich auf den Zusammenhang. Das Paradoxiemodell beinhaltet dabei unter anderem die Wechselseitigkeit von Faktischem und Phantastischem, Kunstproduktion und -bedürfnis, Werk und Künstlerbiographie, Mimesis und Wunschbild, Gefühlsdistanz und emotionaler Bindung, Bewusstem und Unbewusstem, Geschichtlichkeit und Zeitlosigkeit des Kunstwerks. Hauser betont unter diesem Blickwinkel wiederum weniger deren Einheit, sondern vielmehr deren Widersprüchlichkeit, die "gegenseitig konstitutive Funktion" der beteiligten Momente und die "Spannung zwischen kontradiktorischen Interessen". (SdK, S. 356, 363) Es geht ihm vor allem um einen Spielraum für die Theorie, der die differenzierte Akzentuierung von Momenten innerhalb. sich wandelnder Zusammenhänge erlaubt. Goethes "Symbolische", Hegels "Besondere" und Lukács' "Typische" enthielten "alle Kompromissformen des Identitätsgedankens, mit welchem man die unausgleichbare Dualität der Inhalt-Form-Beziehung aus der Welt zu schaffen und den Mythos von der Einheitlichkeit und Unteilbarkeit des künstlerischen Schaffens retten zu können hofft... Für die eigenartige Gegenseitigkeit von Form und Inhalt, die Paradoxie ihrer Untrennbarkeit und gleichzeitiger Unidentifizierbarkeit, den Primat des erlebnishaft materiellen und die Unentbehrlichkeit des formalen Elements ist der dialektische Prozess die grundlegende Formel..." (SdK, S. 341 ff.). Für den Dualismus im zitierten Beispiel dürfte Hausers Befürchtung ausschlaggebend sein, dass auf der Basis des Determinismus nur der gesellschaftliche "Inhalt" untersucht wird, zufällige, psychologische, formale, strukturelle und technische Momente aber - wie streckenweise in vergangener marxistischer Theorie und Geschichte der Kunst - vernachlässigt werden. Wiederholt spricht er auch von einem Dualismus von Objekt und Subjekt, Leib und Seele.
Mit der zweiten Bestimmung von Paradoxie soll die Spielbreite von Entwicklungen und die Möglichkeit der Wahl, etwa bei den geschichtlichen Stilverläufen der Kunst, unterstrichen werden. Hauser glaubt nämlich, dass die Dialektik das Prinzip der Entwicklung auf Alternativentscheidungen beschränkt und damit ungehörig simplifiziert. (vgl. SdK, S. 447) So behauptet er, die Dialektik erschöpfe sich im Dualismus und könne spätestens mit dem gleichzeitigen Auftreten von Spätrenaissance, Manierismus und Barock nicht mehrgerecht werden. Die fortschreitende (Stil-)geschichtliche Entwicklung bewillige der "freien Wahl mit drei Möglichkeiten, das heißt dem tertium datur als Chance immer mehr Raum." Der von Hauser selbst installierte Dualismus findet hierin sein dringliches Vermittlungsglied.
In dem am Lebensende geschriebenen Essay Variationen über das "tertium datur"' bei Georg Lukács glaubt Hauser unausgesprochen das für ihn richtungweisende wissenssoziologische Modell der "dynamischen Mitte" durch Lukács These von der Dominanz des tertium datur in der Kunst absichern zu können, um seine Suche nach einem Einseitigkeiten vermeidenden Mittelweg theoretisch zu fundieren. Zentrales Anliegen des Essays ist es, das tertium datur als "dritten Faktor" und subjektive Wahlmöglichkeit, als Ausweg bei Konflikten und Widersprüchen zwischen mehr als nur zwei Alternativen in die Dialektik zu integrieren, da Entweder-oder-Situationen" in der Kunst selten und in der Geschichte nicht immer die Regel wären, sondern: der Kompromiss. Damit erklärt Hauser den Geschichtsprozess als einen fortwährenden Interessenausgleich, der soziale Widersprüche bändigen kann. So markiert der Essay bezeichnende Unterschiede in der Dialektikauffassung und politischen Parteinahme zwischen dem engagierten Kommunisten Lukács und den um politische Neutralität bemühten Hauser.

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Dass der künstlerische Schaffensprozess als Kompromiss interpretiert wird, als beständige Wechselwirkung mannigfaltiger Motive und Momente, die sich im Kunstwerk manifestieren,  schützt vor einem Verabsolutieren der Inhalt-Form-Einheit und gibt den Weg frei zur Analyse "offener" Kunstwerke, in denen beispielsweise das Montageprinzip auf eine beabsichtigte Inkommensurabilität der Werkteile, etwa beim Absurden, hinausläuft. Indem Hauser auch die Subjekt-Objekt-Dialektik künstlerischer Produktion und Rezeption anerkennt, trägt er der Dynamik des gesamten Kunstprozesses Rechnung.
Der Kreis ist geschlossen: Wissenssoziologischer Ansatz, die These von der Paradoxie der Kunst und das methodische Prinzip des tertium datur vereinigen sich im Streben nach Totalitätserkenntnis und gedanklicher Widerspruchsbewältigung des komplexen Kunstprozesses. Mit der Erweiterung des Kunstbegriffs wird Hauser dem Realprozess weitgehend gerecht und berücksichtigt beispielsweise die "Pop-Musik" (Beatles), die "Pop-Malerei" (Roy Lichtenstein, Andy Warhol, Robert Rauschenberg) und Happenings. Das war Anfang der siebziger Jahre ein Novum und ist in den akademischen Kunstwissenschaften wohl heute noch nicht die Regel. Das offene Kunstkonzept Hausers bewahrt ebenso den Wunsch nach (extensiver) Totalität des wissenschaftlichen Erkennens trotz voranschreitender Entfremdung. Erklärtermaßen distanziert er sich sowohl von der Erkenntniszuversicht und dem Geschichtsoptimismus marxistischer Provenienz als auch von gegenläufigen Theorien, die beispielsweise die Entfremdungsproblematik hypertrophieren, wenn er schreibt, "die Gefasstheit von ... Lukács ist nicht weniger ideologisch beschränkt als die Angst Adornos" (SdK, S. 784). Dahinter verbirgt sich, neben der wissenssoziologischen Einstellung, die Erfahrung von vorübergehender Konfliktlösung und fortschreitender Kunstentwicklung trotz viel beschworener allgemeiner Krise des Kapitalismus. Hausers Mittelweg mag fragwürdig erscheinen, doch führte sein wissenssoziologisches Vorgehen in seiner kunstsoziologischen Theorie wie in den kunsthistorischen Arbeiten zu recht produktiven Ergebnissen. (Selbst im Politischen kann sein tertium datur, das in dieser Hinsicht von einem "allgemeinen Liberalisierungsprozess" [SdK, S. 154] ausging, aus heutiger Sicht - 1988/89 - als realistisch eingeschätzt werden.) Bei aller anzubringenden Kritik zeugt Arnold Hausers Kunstkonzeption von beeindruckendem Gedankenreichtum, außergewöhnlicher Kunstkenntnis und immenser Dialogbereitschaft.

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Anmerkungen  (Die Fußnoten sind bei der Umwandlung in html verschwunden ... sollen aber dennoch stehen bleiben)

 

  1. Arnold Hauser: Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, Teil I und II, München 1953. Die englische Ausgabe erfolgte bereits im Jahre 1951.
  2. Vgl.  Karl Max Kober: Gespräch über Probleme der Kunstgeschichtsschreibung. In. Weimarer Beiträge, 9/1984, S. 1454.
  3. Arnold Hauser: Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, 2 Bde. (Fundus-Bücher: Bde. 106/107 und 108/109/110), Dresden 1987, In dieser Ausgabe fehlt bedauerlicherweise das Schlusskapitel "Im Zeichen des Films", in dem Hauser entsprechende Tendenzen der bürgerlichen Kunst bis kurz nach dem zweiten Weltkrieg verfolgt.
  4. Arnold Hauser: Philosophie der Kunstgeschichte, München 1958, S. 1 (nachfolgend abgekürzt: PdK).
  5. Georg Lukács, in: Arnold Hauser: Im Gespräch mit Georg Lukács, München 1978, S. 12.
  6. Christian Gneuss, in: Ebd., S. 39.
  7. Soziologische Exkurse, in: Frankfurter Beiträge zur Soziologie, Bd. 4, hg. von Theodor W. Adorno und Walter Dirks, Frankfurt/Main 1956, S. 93f. 
  8. Martha Mierendorff, Heinrich Tost: Einführung in die Kunstsoziologie, Köln-Opladen 1957, S. 16 f. 
  9. Norbert Schneider: Kunst und Gesellschaft: Der sozialgeschichtliche Ansatz, in: Kunstgeschichte.  Eine Einführung, Berlin 1986, S. 247 f. 
  10. Vgl.  Anm. 4 (späterer Titel der PdK.  Methoden moderner Kunstbetrachtung). 
  11. Arnold Hauser: Der Manierismus.  Die Krise der Renaissance und der Ursprung der modernen Kunst (späterer Titel: Der Ursprung der modernen Kunst und Literatur. Die Entwicklung des Manierismus seit der Krise der Renaissance), München 1964. 
  12. Arnold Hauser: Soziologie der Kunst, München 1983, S. XII (nachfolgend abgekürzt: SdK). 
  13. Der kleine Sammelband enthält drei Radiogespräche, den Essay Hausers Variationen über das tertium datur bei Georg Lukács und ein Nachwort von Peter Christian Ludz. 
  14. Vgl.  Karl Mannheim: Ideologie und Utopie, in: Schriften Zur Philosophie und Soziologie, begründet von Max Scheler, hg. von Karl Mannheim, Bd.  III, Bonn, 1929 und PdK, S. 1-18. 
  15. Vgl.  Karl Mannheim: Die Gegenwartsaufgaben der Soziologie. Ihre Lehrgestalt, Tübingen 1932, S. 51 f. 
  16. Jürgen Scharfschwerdt: Arnold Hauser, in: Klassiker der Kunstsoziologie, hg. von Alphons Silbermann, München 1979, S. 265 (Anm. 52) und S. 202. 
  17. Ekkehard Mai- Kunst, Kunstwissenschaft und Soziologie.  Zur Theorie und Methodendiskussion in Arnold Hausers Soziologie der Kunst", in: Das Kunstwerk, 1/1976,S. 4 f. 
  18. Lászlo Barlay: Wissenssoziologie als Kulturgeschichte?  Zu Arnold Hausers "Sozialgeschichte der Kunst und Literatur“, in: Sinn und Form, 3/1972, S. 632-644.
  19. Räterepublik und Kultur.  Ungarn 1919, hg. von József Farkas, Budapest 1979, S. 290.
  20.  Zoltán Halász: In Arnold Hauser’s workshop, in: The new Hungarian quarterly, Budapest, 58/1975, S. 94.
  21.  Theoretische Ansätze der Kunstsoziologie, in: Kunst und Gesellschaft, Bd. 9, hg. von Alphons Silbermann, Stuttgart 1976, S. 2 ff.
  22.  Vgl. Jürgen Scharfschwerdt, a. a. 0.
  23. Heinz Quitzsch: Kulturgeschichte als Kunstsoziologie.  Arnold Hausers Ergänzung der Kunstwissenschaft, in: Zur Kritik der bürgerlichen Kunstsoziologie in Deutschland' Habil.-Schrift, Greifswald 1966; Hans-Ulrich Beyer: Sozialgeschichte und Kunstgeschichte. Zur Kritik der theoretischen Konzeption einer Kunstgeschichtsschreibung von Arnold Hauser, Diss. A, Leipzig 1985; K.-J. Lebus: Kritik theoretischer Grundpositionen der Kunstsoziologie Arnold Hausers, Diss. A, Greifswald 1986.
  24. Arnold Hauser: Im Gespräch mit Georg Lukács, a. a. 0., S. 43. - Der Klassenkampf um die Besitzverhältnisse an den Produktionsmitteln bildet für Hauser die "Grundtatsache des gesellschaftlichen Lebens" (SdK, S. 225 f.). Eine klare begriffliche Bestimmung von Produktionsweise, Produktionsverhältnissen und Produktivkräften unterbleibt, "Klasse" entspricht "Vermögensklasse". Hauser will sich nicht nur von einem "einseitigen Ökonomismus" abstoßen, sondern zugleich von dem "geschichtlichen Determinismus" marxistischer Theorie (SdK, S. 201), vor allem der Voraussage künftiger Entwicklungen, da er in diesem Falle objektive sozialökonomische Gesetzmäßigkeiten ausschließt. Hauser unterstreicht die aktive Rolle des Bewusstseins, die relative Autonomie künstlerischer Erscheinungen und die relative Selbständigkeit des ideologischen Überbaus überhaupt.
  25. Vgl.  Walter Ziegenfuß zum Stichwort "Kunstsoziologie", in: Handwörterbuch der Soziologie, hg. von Alfred Vierkandt, Stuttgart 1931, S. 308.
  26. Arnold Hauser: Im Gespräch mit Georg Lukács, a. a. 0., S. 70, und SdK, S. 57 ff.
  27. Karl Mannheim: Die Gegenwartsaufgaben... a. a. 0., S. 23 f.
  28. Arnold Hauser: Der Manierismus.... a. a. 0., S. 89 f.
  29. John Erpenbeck: Was kann Kunst?  Gedanken zu einem Sündenfall, Halle-Leipzig 1979, S. 114 ff.
  30. Michael Franz: Aneignungsfunktion und Sinnfrage, in: Weimarer Beiträge, 1/1989, S. 51.
  31. Theodor W. Adorno: Ästhetische Theorie, in: Adorno: Gesammelte Schriften, Bd. 7, Frankfurt/Main 1970, S. 387.
  32. Vgl. dazu Erwin Pracht [Ltg.]: Ästhetik der Kunst, Berlin 1987, S. 235.
  33. Vgl. ebd., S. 124. - Ein enger und wertender Kunstbegriff ist eben nur schwer abzulegen, das bestätigen analoge Schwierigkeiten in der marxistischen Kunsttheorie und Ästhetik. Da die Massenkunst und andere Kunstphänomene selbstverständlicher Bestandteil heutiger Lebensweise sind, werde das "Kunstverstehen" immer mehr zu einem Problem traditioneller Kunstwissenschaften, wurde jüngst lakonisch festgestellt.
  34. Theodor W. Adorno: Ästhetische Theorie, a. a. 0., S. 54.
  35. Hans Peter Thurn: Kritik marxistischer Kunsttheorie, in: Kunst und Gesellschaft, Bd. 7, Stuttgart 1976, S. 2.
  36. Georg Lukács: Die Eigenart des Ästhetischen, Bd. 2, Berlin und Weimar 1981, S. 635 ff.
  37. Theodor W. Adorno: Ästhetische Theorie, a. a. 0., S. 525
  38. Arnold Hauser: Der Manierismus..., a. a. 0., S. 13.
  39. SdK, S. 444 [Hervorhebung - K.-J. L.].
  40. Arnold Hauser: Im Gespräch mit Georg Lukács, a. a. 0., S. 87-90; vgl. auch SdK, S. 436 ff.
  41. Ich verweise auf Lukács und Adorno nicht ohne Grund, denn an anderer Stelle formuliert Hauser, er fühle sich zwischen beiden geborgen und verdanke beiden gleich viel (Im Gespräch mit Georg Lukács, S. 81).  Trotz gewichtiger Unterschiede gibt es viele Berührungspunkte in ihren theoretischen Ansichten (und zum Teil in ihren Biographien). An dieser Stelle soll wenigstens auf folgendes hingewiesen werden: Hauser will sich nicht nur hinsichtlich der gesellschaftlichen Zukunftsprognosen und politischen Ambitionen zwischen Lukács und Adorno platziert wissen und versucht, sich im Spannungsfeld zwischen wissenschaftlichem Totatitätsideal und Entfremdungsprozess zu behaupten. Gleichermaßen vermittelnde Positionen vertritt er in Fragen des klassischen künstlerischen Erbes (von Lukács verabsolutiert), der Moderne und des "offenen" Kunstwerkes (von Adorno verabsolutiert) sowie in seiner Realismusauffassung. Abschließend sei die These gewagt, dass in Hausers Kunstkonzept auch die Vermittlungsabsicht zwischen den kunstästhetischen Ansichten von Adorno und Lukács eingeschrieben ist.

 

Der Text von 1989 ist urheberrechtlich geschützt, veröffentlicht und bekannt !

P. S.  Diesen Beitrag habe ich -  noch im Spannungsfeld des Ost-West-Konflikts 1989 - geschrieben und er ist aus heutiger Sicht an einigen Stellen zweifellos verbesserungsbedürftig. Dennoch …

Zur positiven Resonanz gehört die Anmerkung Gunter OTTOs in "Kunst + Unterricht 152/1991, S. 5: "In den WEIMARER BEITRÄGEN, Heft 6/1990, - wer weiß, wie lange es sie noch gibt - findet sich eine sorgfältige Rekonstruktion der methodologischen Prämissen und der Wirkungsgeschichte von Arnold HAUSER ... durch ... K.-J. Lebus.  HAUSER ... tritt nicht nur als interdisziplinärer Forscher, sondern auch als unabhängiger Denker in Erscheinung." 

Autor:  Dr.  Lebus   (1989/90)      

 

 

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